Philosophie du projet paysager2019-05-22T16:21:43+00:00

Philosophie du projet paysager.

Parti paysager.

Dans un jardin, on peut affirmer que le Site accueille la Nature, la Nature prend Forme, la Forme propose l’Usage, l’Usage investit le Site parmi tant d’autres interdépendances possibles.

Fragmenter la réalité du jardin, c’est pouvoir mieux la recomposer à travers le projet. C’est bien sûr le souci de la praticité qui guide cette démarche, qui n’oublie pas pour autant la forte perméabilité des champs d’investigation et tout l’intérêt de la compénétration et de la confrontation des savoirs. Les interactions entre végétal et sol, à elles seules, prouvent l’impossibilité de disjoindre longtemps ces composantes qui dialoguent et finissent par se réunir dans et par le projet.

Les quatre polarités, Nature, Usage, Site et Forme, si elles interviennent pour l’élaboration du projet de jardin, valent également pour sa critique, pour laquelle elles constituent une possibilité d’analyse cohérente, applicable à chaque projet, qu’il soit ancien ou contemporain. Les projets de jardin considérés comme des chefs d’œuvre développent en plénitude et originalité les questions de Nature, d’Usage, de Site et de Forme. A contrario, sont jugés inachevés les projets négligeant l’une au moins de ces quatre dimensions.

Jardin-Temps.

En explorant la problématique du projet de jardin par ces quatre entrées, la question du Temps se voit aborder de façon récurrente.

1° Nature : l’emploi du végétal de par sa nature même l’impose bien sûr, tant son apparence saisonnière détermine l’appréhension du jardin.

2° Usage : les dimensions d’un espace traversé ou contemplé mettent en évidence un Usage inféodé à la perception du Temps.

3° Site : l’action de l’eau sur le sol d’un Site, transformant sa surface édaphique, l’inscrit dans une temporalité brève qui fait contrepoint à celle figée dans sa profondeur pédologique, temporalité incommensurable.

4° Forme : la réflexion sur la Forme du jardin se voit d’emblée saisie par un questionnement pluriel à propos du Temps, au niveau de son expression, de sa réalisation ou de sa représentation.

Le questionnement sur le Temps à propos du projet de jardin revient sans cesse dans toute tentative pour approcher son essence et cerner sa pratique. C’est le Temps, seul, qui rassemble les composantes du projet de jardin dans une unité.

L’exemple du Ryōan-ji.

Quelle est l’idée de Nature traduite par le fameux jardin du Ryōan-ji à Kyoto ?

L’absence du végétal qui paraît le caractériser correspond en réalité à une abondance de végétal, mais celle-ci se développe hors de l’enceinte, au-delà des murs, dans les frondaisons d’une multitude d‘arbres d’essences diverses qui fabriquent un tableau particulièrement prégnant car animé par les floraisons printanières, les colorations automnales, les silhouettes hivernales. A l’éternité d’un agencement de pierres sur un lit de graviers répond l’instantanéité de la matière végétale, mobile, changeante, instable.

Quel est le sentiment d’Usage suggéré par ce jardin ?

Là encore, la première impression qui s’en dégage renvoie plutôt celui-ci à une fonction unique d’objet de contemplation. Mais une autre fonction existe, de manière sous-jacente, celle d’être un espace traversé. En effet, les motifs qui animent sa surface de graviers sont les traces matérialisées du passage du moine jardinier qui, hier, demain, s’ingénie à en répéter le dessin sans y laisser l’empreinte de ses pas. L’espace-temps du jardin s’emplit ainsi de cette action absente.

Quel est le génie du Site révélé par ce jardin ?

Le kare-sansui¹ développe sur les trois actions fondamentales qui déterminent le sol d’un Site – terrasser, texturer, irriguer – une radicalité surprenante. Son sol est horizontal. Son sol est texture. Son sol est sec. Mais cette radicalité rime paradoxalement avec raffinement. Son sol est horizontal. La planéité de la surface de graviers est

ainsi mise en scène en sa périphérie par de multiples lignes constituées par des dalles de pierre, lits de galet et plancher de bois. Avec les murs d’enceintes, ces linéaments, dont aucun ne cerne à lui seul les quatre rives du kare-sansui, contribuent à sa mise hors sol. Si la planéité de la surface de graviers est ainsi mise en scène, elle-même met en valeur le relief de chaque bloc, dont la ‘personnalité’ n’en apparaît que plus originale. Son sol est texture. A la rugosité de la surface de graviers, augmentée par les sillons laissés par le râteau du moine jardinier qui en ride l’étendue, répond le poli de la surface des quinze pierres mises en place depuis plus de cinq siècles. Son sol est sec. Son étendue est un dispositif qui voit l’eau coulant sur les pierres alimenter les mousses se développant à leur pied, avant l’infiltration dans l’épaisseur des graviers.

Quelle est l’expression de la Forme saisie par ce jardin ?

La Forme de ce jardin est à la fois intemporelle, immuable, Forme figée sur laquelle le Temps n’a pas prise, et à la fois la Forme de ce jardin est le Temps fait jardin.

A chacune des questions posées sur la Nature, l’Usage, le Site ou la Forme du kare-sansui du Ryōan-ji, ce jardin apporte des réponses paradoxales à la manière d’un kōan² zen. Abondance/carence en végétal, méditation/action, hors-sol/prégnance du sol, éternité/temporalité font de ce jardin la quintessence de l’art-des-jardins, une quintessence composée de Nature, d’Usage, de Site et de Forme, liés par le Temps.

¹ Littéralement paysage sec, constitué principalement de pierre et de sable, associé aux temples zen de l’époque Muromachi (1336 – 1573)
² Brève énigme ne sollicitant pas la logique ordinaire, utilisée dans les écoles bouddhistes zen pour discerner l’éveil de l’égarement

L’Idée de Nature.

Le projet de jardin relève d’une forme d’écriture végétale avec, de manière analogique, son vocabulaire, sa grammaire, son style et son sens.

Vocabulaire.

Les mots, dans l’écriture végétale d’un projet de jardin, sont les végétaux. Ceci fait du catalogue de pépinière le dictionnaire du paysagiste. La palette végétale choisie par un paysagiste identifie ainsi son travail dans son éventuelle originalité.
Celle-ci s’inscrit cependant dans le contexte particulier d’une société et d’une époque données. Il y a évidemment adéquation entre la production de plantes et la production de jardins. La sobriété d’un Capability Brown, n’employant qu’un nombre limité d’essences d’arbres, correspond aussi aux possibilités contemporaines du XVIIIe siècle d’obtention des plantes. A l’opposé, l’exubérance d’un Barillet-Deschamps, horticulteur de formation, promoteur du Fleuriste d’Auteuil, fait écho au développement formidable de l’horticulture au XIXe siècle, qui représente la même révolution pour l’art-des-jardins que celle du fer pour l’architecture.
De nouveaux ‘mots-végétaux’ apparaissent dans le vocabulaire paysager, d’anciens en disparaissent. A la manière de ce qui se produit pour les mots dans les dictionnaires, de réédition en réédition, des végétaux passent de mode, ne sont plus produits par les pépiniéristes tandis que d’autres bénéficient d’un engouement subit.
Le paysagiste brésilien Burle Marx cherchait dans la forêt amazonienne des végétaux qu’il n’avait pas à sa disposition pour

ses créations, afin de les multiplier dans sa propre pépinière. De nombreuses essences portent ainsi son nom, comme Burlemarxia pungens ou Encyclia burle-marxii.

Grammaire.

La syntaxe correspond aux règles qui peuvent régir l’agencement des différentes implantations végétales entre elles. Elle détermine en particulier les combinaisons possibles entre les strates arborée, buissonnante et herbacée.
Un type d’agencement particulier, celui linéaire, mérite que l’on s’y arrête un instant. La linéarité, par la perception de plans successifs de végétation qu’elle offre, fait écho à la perception si courante du paysage pour l’homme véhiculé d’aujourd’hui. Cette forme de plantation évoque sa vision familière du paysage, depuis une voiture ou un train.
Quant à moi, je revendique la pépinière comme source d’inspiration inépuisable, tant l’espace qu’elle génère est séduisant. Avec ses proximités improbables d’essences, ses densités inusitées de végétation, dans un équilibre toujours renouvelé entre ordonnancement et aléatoire, elle est le livre ouvert en plein air d’une grammaire des possibles de la plantation paysagère.

Style.

Le style dépend tout autant du choix d’une palette végétale que de celui d’un agencement des végétaux entre eux.

Contrastes de végétation.
Quatre types de contraste peuvent être mis en jeu dans une plantation, celui de couleur, de texture, de silhouette et de temporalité. Ce dernier peut être illustré par exemple dans la vision d’un vieux chêne au tronc ridé sur une prairie de coquelicots à la floraison éphémère en deux formes végétales qui s’inscrivent dans des échelles de temps parallèles.

Epaisseurs de végétation.
Deux types d’épaisseurs, horizontale et verticale, peuvent être maîtrisés par le paysagiste dans la définition du style d’une plantation. L’épaisseur horizontale de végétation distribue le vide et le plein, ouvre ou ferme l’horizon. L’étagement de végétation participe également à la perception de l’espace, notamment celle du ciel. Elle décide, avec l’épaisseur, d’une densité de la plantation.

Persistances de végétation.
Trois types de sempervirence, à savoir la persistance, la marcescence et l’échelonnement de floraisons, sont possibles dans une plantation. L’emploi de végétaux marcescents tels le charme, le hêtre ou quelques essences de chênes, peut augmenter sous les latitudes septentrionales le degré de persistance

de végétation dans le projet. La persistance d’une couleur dans le jardin à travers un échelonnement de floraisons, que permettent par exemple avec précision les plantes bulbeuses, détermine une relation au Temps unique.

Sens.

Du végétal pour l’homme.
Avant d’aborder le sens de la plantation pour un paysagiste, faut-il rappeler que le végétal en soi possède des significations diverses, dont la conscience reste bien sûr propre à chaque individu ?
Vis-à-vis de l’espace, le végétal dans le jardin représente pour l’homme occidental contemporain une forme de défi devant une figure de l’immobilité. Celle-ci s’exprime au travers de la symbolique du végétal qui prend racine, bien plus prégnante encore que la symbolique de la plante vagabonde. La plante nous apparaît à ce point sédentaire que faire connaissance avec une nouvelle essence l’associe souvent au lieu où on l’a rencontrée pour la première fois.
Vis-à-vis du temps, le végétal représente un questionnement devant une figure de la permanence, quand, printemps après printemps, le chêne centenaire reverdit, de nouveau juvénile dans son feuillage renaissant.
Le végétal est pour l’homme doué de parole une interrogation devant une forme de vie en silence, car si le végétal sait parfois bruisser – crépitements du peuplier dû aux pétioles mobiles de ses feuilles, crissements du roseau sous l’effet du vent, amplifiés parfois par l’effervescence sonore invisible des oiseaux qui y nichent, craquements du bois dans une forêt durant la tempête – ses sons appartiennent à une langue étrangère que l’homme n’entend plus guère aujourd’hui.
Somme toute, leur caractère vivant commun ne peut que rapprocher l’homme et le végétal. Ce dernier ne lui transmet, de plus, aucune des angoisses que peut lui inspirer parfois le monde animal, dans lequel la lutte pour la vie possède une cruauté bien

visible en comparaison de ce qui se joue moderato dans le monde végétal. Il y a dans cette altérité rassurante du végétal, dont le caractère apaisant est porté par sa couleur même, matière à séduire l’homme contemporain ; qui plus est un urbain, de moins en moins paysan, libéré d’une relation ancestrale harassante avec un végétal cultivé pour l’indispensable subsistance de l’espèce.

Du végétal à l’idée de Nature.
Indépendamment des contraintes pédologiques et climatiques du Site, la préférence donnée à certains végétaux – le vocabulaire –, le choix de certaines combinaisons – la grammaire –, le goût de certaines associations – le style –, constituent une formalisation de l’idée de Nature. Le végétal considéré comme signifiant, l’idée de Nature comme signifié, tels sont les termes de l’écriture végétale du projet.
Le projet de plantation est ainsi œuvre végétale qui transcende le programme, qui exalte le lieu pour exprimer aussi, voire d’abord, la sensibilité personnelle du concepteur vis-à-vis de la Nature. Il se doit d’en avoir une conscience claire pour la qualité de son travail, mais aussi vis-à-vis de la société, dont il est, sur le sujet, un médiateur privilégié. Il s’agit ici pour lui de mieux exprimer sa nature humaine dans cette relation à la Nature. Nulle prosopopée dans cette recherche : penser la Nature, s’en faire une idée, au moyen du végétal, n’est pas faire parler la Nature, mais au contraire s’adresser à l’homme, grâce à elle.
J’avance que le végétal, loin d’être au service du projet, doit être, à un moment donné de l’élaboration de ce dernier, le projet dans son

essence même. C’est-à-dire qu’il est impossible de dissocier le projet de plantation en soi, du sens qui est le sien quant à l’idée de Nature, comme on ne peut imaginer une parole sans pensée. Cet état de fait place la plantation au cœur de la conception du paysagère. D’ailleurs, seule la question du végétal sépare fondamentalement le travail du paysagiste de celui de l’architecte. Tous deux interrogent l’Usage, le Site, la Forme. Ces questionnements appartiennent à une culture en partie commune. Pour l’architecte, la question du rapport à la technique remplace en importance, me semble-t-il, la question du végétal. Le végétal demeure au cœur de la spécificité du métier de paysagiste. Pour lui, le végétal ne peut être seulement considéré comme matériau, certes un peu particulier, car il est matière vivante. N’exprime-t-il pas surtout un rapport au monde comme il a pu l’être dans le passé, tour à tour ou de manière entremêlée, objet de domination, de sentiment, de représentation, d’observation, de méditation ?

Un détour en art-des-jardins.
L’idée de Nature a sans nul doute une histoire longue et complexe mais il est possible de parcourir à grandes enjambées son évolution grâce à la conservation de nombreux jardins. La formalisation de l’idée de Nature en Europe est en effet particulièrement évidente dans certains jardins ou parcs historiques. Le jardin de Vaux-le-Vicomte, le parc anglais de Blenheim, celui des Buttes-Chaumont nous émeuvent d’ailleurs aussi par leur proposition d’expérimenter physiquement une idée de Nature propre à une époque, conservée pratiquement intacte même si elle est quelquefois indéchiffrable pour notre sensibilité. En Occident, quelques étapes essentielles jalonnent cette histoire.

Aux origines, la Nature représente sans doute un tout. S’il faut choisir le lieu représentatif de ces premiers âges, la clairière, arrachée à la forêt, tournée vers le ciel, est sans doute un de ces espaces à privilégier, que l’animisme sanctuarise volontiers. Pendant l’Antiquité, la Nature se déifie en de nombreux ‘temples végétaux’, sous la forme du bois sacré par exemple. Le panthéisme y règne avec ses dryades et autres nymphes. Au cours du Moyen Age, un fragment de la Nature sauvage est cultivé dans l’hortus conclusus. Le lieu privilégié de cet apprivoisement est le cloître, espace symbolique du monothéisme chrétien qui a cherché à débarrasser la Nature de la foule des dieux.
A la Renaissance, la Nature est comme vue au travers d’une fenêtre, l’une de celles peintes dans les tableaux hollandais, donnant sur la campagne. Le lieu privilégié de cette découverte est alors le jardin italien qui s’ouvre visuellement vers l’horizon. Il préfigure le cartésianisme, séparant corps et esprit.
Aux XVIIe et XVIIIe siècles, la Nature entière devient jardin. Le lieu privilégié de cette maîtrise affirmée ou dissimulée est le parc à la française et ses perspectives ou le parc à l’anglaise avec ses sauts-de-loup. Ils sont les expressions spatiales respectivement du rationalisme ou du sensualisme de l’époque.
Aux XIXe et XXe siècles, la Nature sert au nouveau citadin d’espace de détente physique et psychique. Le lieu privilégié de cette utilisation est le square (haussmannien) ou l’espace vert (corbuséen). C’est le temps ‘radieux’ de l’hygiénisme ou du fonctionnalisme.
Aujourd’hui, le projet de jardin en Europe correspond à deux grandes tendances qui d’ailleurs s’entremêlent, l’une d’inspiration écologique, l’autre à connotation plus sociale. Dans la première, le projet de plantation est préférentiellement conçu dans une dimension de réconciliation avec la Nature. Celui-ci peut correspondre à des démarches aussi diverses que les jardins en mouvement, à gestion différenciée, minimaliste, de processus, de déprise. Dans la seconde, de sensibilité plus sociale, le projet de plantation sert plutôt une démarche qui tend à créer des espaces conçus pour les hommes et dans lesquels les dimensions symbolique ou usuelle des lieux sont primordiales. C’est le cas pour le jardin narratif ou partagé.
Retour à une certaine idée de Nature.
Le végétal du jardin n’est plus le végétal du champ ou de la forêt, comme le bois de la sculpture n’est plus le bois de l’arbre. Il est chargé d’une valeur autre, introduite par le paysagiste. La dimension primordiale de l’arbre est à mon sens de relier terre et ciel. Celle du buisson est d’être touché, senti, observé, détaillé, palpé, par un homme à sa hauteur. Celle de l’herbe est de couvrir l’étendue. Il nous faut nous rappeler à cet égard les expressions familières telles que ‘grimper aux arbres’, ‘se cacher dans les buissons’, ‘courir dans l’herbe’.
L’arbre, dans le projet, explore la relation ciel-terre, en sa verticalité. En hiver, l’architecture des branches devient représentation spéculaire du système racinaire. Au printemps, les premières feuilles se déployant vers la cime accompagnent la montée de sève. En été, le houppier filtre la lumière zénithale. En automne, la chute du feuillage au sol matérialise l’ombre de la couronne de l’arbre à même la terre. D’ailleurs, aligner plusieurs arbres mène le projet à l’horizon, qui est le contact de la terre et du ciel.
Le buisson, dans le projet, explore la relation homme-végétal, dans une dimension d’altérité immédiate et sensuelle, bien sûr visuelle, mais tout autant olfactive et tactile, voire gustative. Il y a la feuille à portée de la main et dont on peut apprécier le dessin propre à chaque essence, chaque feuille en proposant un exemplaire unique, ou la texture, soyeuse, vernissée ou rêche. Il y a la fleur qui embaume l’air qu’inconsciemment l’on respire en partage avec la plante. Il y a parfois la baie à portée de main que d’instinct l’on porte à la bouche.
L’herbe, dans le projet, explore la relation végétal-terre dans une dimension de superficialité dynamique liée à la dissémination. Les brins ondoient tandis que les inflorescences qui les prolongent dispersent leurs graines. L’essence de l’herbe vagabonde n’est jamais aussi bien saisie que lorsqu’on traverse une prairie haute, agitée par le vent, tandis que l’ombre de quelque nuage glisse à sa surface.
La forêt, le labyrinthe et le champ sont les espaces archétypaux respectifs de ces diverses relations.

Le sentiment d’Usage.

Il suffit de songer au jardin de thé pour saisir la plénitude que peut atteindre le souci de l’Usage, ici dans la culture japonaise, quand il est maîtrisé dans un projet. Cette préoccupation est rendue d’autant plus importante qu’il existe, chez l’homme contemporain occidental, devenu souvent un ‘homme d’intérieur’, un véritable étonnement dans le fait de se sentir vivre à l’extérieur. Quel espace lui proposer pour l’accueillir à l’air libre ?
Le fait de susciter un sentiment d’Usage dans un lieu échoit au paysagiste, et non les usages proprement dits, qui dépendent évidemment des hommes fréquentant les espaces projetés suivant la manière jugée par eux la meilleure.
A Paris, square Picasso¹, des jeunes enfants prennent de l’eau dans la fontaine et la transportent vers le sable d’un bac tout proche, ou bien ils font l’inverse. Des adolescents improvisent une partie de ballon dans l’allée centrale en tachant d’éviter des bébés déambulants. Des plus jeunes, en trottinette, font le tour des pelouses sur lesquelles les adultes se prélassent alors que les personnes âgées, les baby-sitters, les lecteurs et les amoureux occupent les bancs dans une proximité singulière.
Square Picasso, le paysagiste a traité le dénivelé avec le jardin du musée par un buffet d’eau. Il a organisé sa composition sur la symétrie de façade de l’Hôtel Salé faisant face au square. Il a choisi de faire référence implicitement aux boulingrins du XVIIe siècle du jardin à la française.
Square Picasso, la concertation avec les futurs usagers n’a jamais eu lieu. Le jardin public se pratique pourtant avec bonheurs. Détourné du projet de mise en scène d’une architecture qui a sans doute présidé pour partie à sa conception, il est le lieu vivant que chacun s’approprie continuellement dans une discrète mais âpre et néanmoins touchante lutte pour l’espace. C’est le sentiment d’Usage qui différencie l’œuvre du paysagiste de celle du land-artiste. Seule cette question différencie fondamentalement leurs démarches respectives. Paysagistes et
¹ Disparu dans sa forme initiale car transfiguré en 2018

land-artistes interrogent la Nature, le Site et la Forme. Ces questionnements leurs sont communs. Pour le land-artiste, la question du Moi se substitue, me semble-t-il, en importance à la question de l’Usage.
De l’Usage, un concepteur de jardin peut retenir deux dimensions, celle liée au parcours qui fait du jardin un espace traversé et celle liée à la méditation qui fait du jardin un espace contemplé.

Espace traversé.

Il existe une différence entre les manières de se mouvoir dans la rue et dans le jardin. La façon dont le corps se meut dans l’espace public correspond à une pratique extrêmement codifiée (trottoir, passage piéton, piste cyclable) depuis l’envahissement de la ville par les voitures. Au seuil du jardin, les potentialités se démultiplient. Instinctivement, face au choix, souvent l’adulte ralentit le pas tandis que l’enfant se met à courir. Tous deux tentent de se récréer dans un jardin, à juste titre qualifié d’espace de récréation, de re-création(s).

Allées ou traversées ?
Le projet de jardin doit donc porter une idée de liberté.
Par comparaison, c’est le sentiment de sécurité qui l’emporte dès les origines dans l’architecture, le mur et le toit protégeant du vent et de la pluie. Mais alors qu’en architecture, depuis l’invention du plan libre, on ne cesse de rechercher la fluidité, en art-des-jardins, cette fluidité est offerte a priori. Le paradoxe est la primauté donnée par nombre de projets de jardin au dessin de

l’allée. Cette exigence d’espace libre place donc la question des cheminements, et non des chemins proprement dits, au centre des préoccupations du paysagiste. Elle fait écho au choix de nature et d’implantation des divers états de surfaces mis en œuvre dans le projet. Où marcher, où courir, où s’arrêter, où traverser ? Ces actions dépendent pour partie des textures de sol. Un projet de jardin idéal proposerait les parcours sans les matérialiser en tant que tels. C’est concevoir des trajectoires qui renvoient aux expressions familières telles que ’à travers champs’, ‘à travers bois’, qui évoquent tant la liberté de mouvement. En somme : d’abord concevoir les lieux, puis imaginer comment les traverser ; et non pas : commencer par dessiner des allées, avant de composer les lieux d’après elles.
Il paraît nécessaire d’inventer une manière contemporaine de parcourir les jardins comme le firent en leur temps les allées rectilignes du XVIIIe siècle ou les allées serpentines du XIXe siècle.

Frontières ou lisières.
Verticalement, la lumière est diaphragmée au travers des frondaisons dans une transparence. Horizontalement, l’air, porteur d’innombrables pollens, est filtré par la haie, le brise-vent ou la bande boisée dans une grande porosité. Souterrainement, l’eau est infiltrée dans la terre grâce à une perméabilité de surface. Sur la table ou sur l’écran, il faut toujours tourner le plan du jardin imaginé, nord et sud inversés, est et ouest intervertis. Il faut changer de point de vue pour apprécier la pertinence des lignes de force ou de faiblesse d’un projet. Où sont les limites, où commence et finit un projet, où sont ses lisières et leurs épaisseurs permettant les échanges, les passages ?

Espace contemplé.

Le jardin doit être également considéré comme un espace contemplé. Cette conception recouvre deux aspects du jardin, celui d’être un espace temporel par sa très riche relation au temps et celui d’être un espace tempéré au regard des éléments naturels que sont le soleil, le vent ou la pluie.

Dimensions temporelles.
Le jardin constitue un espace temporel s’offrant à la sensibilité humaine du fait d’un temps qui se renouvelle en permanence suivant tout simplement le temps qu’il fait. Il s’agit là de la dimension momentanée, ponctuelle, de la temporalité du projet, qui échappe au paysagiste, celui-ci pouvant seulement déterminer les conditions matérielles de cette cénesthésie liée aux météores. Au Japon, des moments particuliers tels le hana-fubuki (pétales s’envolant en un tourbillon neigeux) ou le hana-ikada (pétales flottant à la surface de l’eau) appartiennent au dessein même de l’art-des-jardins. Les espaces sont alors conçus pour accueillir et magnifier ces moments. Ce prodige de raffinement relève de l’exceptionnelle sensibilité japonaise en ce domaine.
Le jardin constitue aussi un espace temporel au travers de la perception du végétal. Au-delà du temps qu’il faut pour que cela pousse, quelle philosophie personnelle vis-à-vis du temps le concepteur souhaite-t-il traduire à travers la proportion des essences persistantes dans la palette végétale du projet ou à travers la sélection de plantes permettant une floraison échelonnée ? Il s’agit cette fois de la dimension saisonnière, cyclique, de la temporalité du projet, sur laquelle intervient le paysagiste. La plantation d’un espace l’inscrit de fait dans un processus de

changement qui caractérise le monde végétal. Celui-ci exprimant sans effort le temps qui passe au travers de la succession des saisons, le rôle du paysagiste consiste à scander, sinon à contrarier, sa nonchalance à en dérouler naturellement les événements végétatifs.
Mais cette relation particulière à la temporalité prend également d’autres formes telles que le rapport à l’histoire des lieux investis ou le rapport à la pérennité du projet. Il s’agit alors de la dimension linéaire, fluide, de la temporalité du projet, qui s’exprime au travers des questions d’entretien car, sans ce dernier, point de jardin.

Dimension tempérée.
Le jardin génère son propre microclimat. Voici pour l’homme, le lieu tempéré du jardin bienveillant, havre verdoyant, imaginé par le paysagiste qui conçoit les conditions de son accueil. Cette tempérance qui permet de se tenir à l’ombre, de s’asseoir à l’abri du vent ou de rester au sec est la condition de la contemplation. Les ombres des arbres – paradoxalement lumineuse du platane, parfois redoutée du noyer, sombre du marronnier, diffuse du sophora, tamisée du micocoulier, chaude du pin, oubliée mais peut-être bientôt retrouvée de l’orme – offrent à l’homme une inépuisable variété de conforts, de rêveries aussi, si l’on imagine toutes les surfaces sur lesquelles ces ombres peuvent développer leurs graphismes particuliers. La capacité de filtrer le vent varie considérablement entre la haie, le brise-vent et la bande boisée. Sait-on qu’une bande-boisée d’une dizaine de mètres d’épaisseur

a la capacité de protéger totalement du vent une aire correspondant à vingt à trente fois sa hauteur, en évacuant les flux d’air par la cime des arbres ?
Ombrière, brise-vent ou abris sont les matérialisations de cette recherche des bons endroits où se tenir. A cet égard, le mobilier dans le jardin doit être mobile comme l’étymologie du terme le voudrait. En fait, il n’en est le plus souvent rien et l’on espère des jardins où les bancs peuvent être déplacés au gré des besoins ou des envies des hommes, en fonction de la position du soleil ou de l’orientation du vent, du désir de se rapprocher pour converser ou de s’isoler pour réfléchir. Le jardin du Luxembourg à Paris ou Hyde Park à Londres, qui proposent des chaises ou transats en libre placement, sont à ce sujet des modèles d’aménité.

Le génie du Site.

Tous les lieux ont-ils un genius loci comme, nous dit-on, le pensaient volontiers les Romains ? Chaque Site possède en tout cas sa spécificité qui rend unique chaque projet. Dimension spatiale, orientation cardinale, occupation végétale, usage local déterminent, parmi bien d’autres données, l’identité de chaque Site. Tout projet doit tenir compte de ces singularités et composer avec elles, mais l’esprit du Site est bien souvent à chercher d’abord dans son sol. C’est lui qui décide du couvert végétal, dans ses essences comme dans sa croissance. C’est lui également qui détermine la présence ou l’écoulement de l’eau à sa surface.

Terrasser.

La première intervention concernant le sol est de décider de la future configuration altimétrique du lieu. Dans celle-ci, l’implantation d’une horizontalité peut fréquemment apparaître comme déterminante. Si le sol naturel ne propose pratiquement jamais la ligne horizontale, l’assise d’un jardin futur se décide souvent par rapport à celle-ci. La géométrie qu’elle développe sur le sol, rectiligne ou courbe, ne modifie pas cette exigence première de trouver l’assiette d’un site. La question du régulier et de l’irrégulier, tant débattue en art-des-jardins, n’apparaît pas aussi primordiale que celle de l’horizontalité ou de la déclivité.

Texturer.

La deuxième intervention concernant le sol est de décider de sa texture. Quatre états possibles de surface définissent alors la nature

du sol, herbeux, pierreux, caillouteux ou terreux, qu’il s’agit de définir en étendues.
La surface herbeuse de la pelouse ou de la prairie peut être drue ou sèche, celle pierreuse du béton ou de la roche lisse ou rugueuse, celle caillouteuse du sable ou du gravier démultipliée à l’infinie ou compactée, celle terreuse du mulch ou de l’humus souple ou spongieuse. Toute une diversité concrète se résume dans ces quatre familles principales de matières de sol.
Dans un projet, une ’texturo-graphie’ succède ainsi à une ‘topo-graphie’ dans le travail sur le sol. Ces contacts entre textures sont à traiter sans bordure superflue, toute matérialisation de contour contrariant la perception du sol du jardin comme surface-matière.

Irriguer.

Le troisième acte concernant le sol est de décider de la présence et du parcours de l’eau. Si le terrassement a des conséquences directes sur le parcours de l’eau, sa présence sur un Site est liée à la texture du sol puisque ses divers états de surface déterminent une perméabilité différente.
Il manque un verbe qui rassemblerait la cohérence des actions du paysagiste pour décider de la présence et du parcours de l’eau sur un sol, à savoir drainer, infiltrer, arroser, assainir, récolter, stocker, canaliser, faire percoler, ruisseler, rabattre, tamponner, etc.
A travers la présence et le parcours de l’eau, il s’agit de définir la relation entre le ciel et la terre en privilégiant le ‘à ciel ouvert’ et le ‘au fil de l’eau’.
Guider l’eau de pluie dans son trajet, c’est tour à tour la retenir ou au contraire faciliter son écoulement, la rendre visible ou la faire s’infiltrer.
De la maîtrise de ce ruissellement peut dépendre la plénitude d’une idée de Nature au travers le bien-être végétal. C’est le cas du jardin de patio dans lequel l’eau des toitures est partiellement récupérée pour l’arrosage des plantes.
De l’organisation de ce ruissellement peut naître la valeur d’un sentiment d’Usage. C’est le cas de l’oasis, dans lequel l’eau, si précieuse, est guidée de place en place suivant des rigoles envahissant les carrés de cultures vivrières.
Piazza Del Campo à Sienne, l’eau de ruissellement trouve son chemin grâce au pavement en briques sur chant et au nivellement concave vers des lignes rayonnantes en dalle de pierre ; celles-ci ralentissent puis guident l’eau jusqu’au point bas généré par la déclivité générale de la place, souligné symboliquement par une fontaine.

De l’appréhension de ce ruissellement peut découler la révélation d’un esprit du Site. C’est souvent le cas des jardins de la Renaissance italienne, celui de la Villa Aldobrandini près de Rome par exemple, qui voit passer l’eau d’un état sauvage à celui maîtrisé des fontaines.

L’irrigation, par l’infiltration qu’elle induit, révèle l’épaisseur de la terre, comme le terrassement détermine sa pente et le texturage exprime sa surface.
Ces trois dimensions sont ainsi regroupées dans et par le projet, qui les réunit dans sa temporalité.

L’expression de la Forme.

Le jardin a une Forme comme toute œuvre artistique, mais elle ne cesse d’évoluer, de se transformer, d’échapper à son auteur. L’énoncé ‘le jardin prend Formes’, serait plus juste. Des documents de description du projet à sa mise en œuvre, puis lors de son développement, jusqu’à ses éventuelles représentations ultérieures, la Forme du jardin apparaît, de fait, insaisissable.

Dans ses divers modes d’expression, le projet est confronté à la difficulté de fixer temporairement la Forme pour pouvoir être appréhendé. C’est d’ailleurs cette relation du jardin au temps si fondamentale qui explique notre émotion, toujours, devant un jardin à l’abandon, même sans qualités en termes de conception ou de végétation. La consubstantialité du jardin et du temps fait écho à celle de l’homme et du temps, qui rend pour cette raison vitale l’existence du jardin pour les sociétés humaines. Poser la question de la Forme du jardin sous-entend une tentative d’inscription de celle-ci dans le temps. Dans un jardin, paradigme de la temporalité, le paysagiste fait profession de ‘sculpteur du temps’, vaine prétention.

Représentation du projet.

Le végétal semble vouloir échapper à toute formalisation dans le projet. A quel stade le représenter ? A la plantation, à maturité ou en sénescence ? Quel âge donner au jardin ? Il n’y a pas de réponse à ces questions et aucun logiciel informatique de simulation ne pourra épuiser cette variabilité de la Forme.
L’avenir d’une plantation ne semble pouvoir être prévu, seulement espéré, le végétal étant consubstantiel de la vie.

Coupe spatio-temporelle.
Pour le projet, le plan est une illusion si on le considère seulement comme un dessin. Il faut plutôt le lire comme un dessein s’inscrivant dans la durée. La vision verticale, dans laquelle paradoxalement le ciel lui-même disparaît en représentation, ainsi que la terre dans son épaisseur, constitue un éloignement de la réalité du Site.
A contrario, la coupe est un document à privilégier dans la présentation du projet de jardin, car elle permet de visualiser simplement et efficacement, au travers de trois traits de coupe superposés, le passé au travers du substrat, le présent au travers du sol du projet et le futur au travers du développement du couvert végétal.Scénarios.
La nécessité d’explorer les incertitudes pesant sur tout projet de jardin se développant dans la durée passe certainement par l’élaboration de différents scénarios. Ceux-ci explorent les processus à l’œuvre dans le jardin, processus dans lesquels tout projet doit chercher à s’inscrire. Idéalement, le projet vise, non pas un résultat par nature inaccessible dans un jardin issu de développements difficilement maîtrisables dans leur totalité, mais bien plutôt une inscription parfois modeste, la plus harmonieuse possible, dans un cycle de transformations.

Conception du projet.

Lisibilité dans le Temps.
Le paysagiste compose avec la Nature au travers du végétal. Il constate aussi les changements possibles de l’Usage dans la durée. Ces faits nécessitent, plus que dans tout autre art, une exigence de lisibilité dans la définition du projet. Il faut donc un nombre déterminé d’intuitions à propos des questions relevant de l’idée de Nature, du sentiment d’Usage, de l’esprit du Site et de l’expression de la Forme. Sinon, l’expression formelle du projet risque à terme la dissolution dans la durée.

Expressivité dans le Temps.
Au regard des nombreux projets de toutes natures à l’œuvre sur un Site, les conditions de la survie de celui du paysagiste sont, au-delà de la simplicité et de la cohérence des intentions, une forme de démesure initiale. Il est souvent nécessaire d’appuyer les effets pour qu’ils soient perçus et qu’ils aient une chance de perdurer. Comme un marin qui souhaite maintenir un cap malgré un courant contraire vise une direction plus prononcée de quelques degrés, le paysagiste peut planter plus densément et envisager une coupe d’éclaircissage ultérieure. Il peut tout aussi bien s’obliger à accentuer des mouvements de terrain selon les angles de vue.

Subtilité dans le Temps.
Les trois directions explorées par le projet, à savoir cultiver une idée de Nature, faire éclore un sentiment d’Usage ou révéler un esprit du Site, nécessitent une forme de raffinement dans l’équilibre qui préside à leur expression dans la durée. Ainsi, le projet de jardin peut-il prévoir un végétal sous la forme d’un

parterre de vivaces destiné à disparaître une fois le couvert arboré constitué.
Concernant l’Usage, un emmarchement soulignant une légère rupture de niveau peut servir de banquette en fin de journée, si elle est orientée favorablement, face au soleil couchant.
Au niveau du sol, une composition de surfaces inondables peut apparaître lors d’un épisode orageux, transformant occasionnellement l’aspect du jardin de manière substantielle.

Présentations du projet.

Le jardin et le récit ont partie liée. L’histoire de l’art-des-jardins en multiplie les illustrations. Ainsi, les jardins-poèmes japonais de l’époque Heian (794-1185), dans lesquels les végétaux employés comme des mots, tels le pin pour ‘attendre’, la rose trémière pour ‘rendez-vous’, l’œillet sauvage pour ‘jeune femme’, étaient ‘lus’ par des aristocrates maîtrisant ce lexique pour être autant concepteurs de jardins que poètes.
Peut-être un récit écrit est-il une meilleure façon de restituer un jardin, la synesthésie qui le caractérise, mais comment alors l’imaginer en une forme moderne ?
Si le paysagiste doit raconter une histoire à ses interlocuteurs pour expliciter son projet de jardin, faut-il espérer qu’il ne s’illusionne pas lui-même sur sa capacité à maîtriser le Temps.